Глава 1. Автора!

 

«Авторство – вещь сомнительная, и все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе замочных скважин в одну линию – так, чтобы сквозь них на бумагу упал солнечный луч» Владимир Пелевин

 

«Не человек мыслит мифы, но мифы мыслят людьми, более того, взаимно трансформируясь, мифы мыслят друг друга» Умберто Эко

 

«Кто б ни был ты, зовусь я Маргарита» Шекспир

 

 

Приступим к вопросу, может быть, самому запутанному: какова структура «М и М», кто является настоящим автором романа в романе и насколько все это удалось осветить авторам сериала?

Некоторые уверяют, что, в сущности, структурировать книгу бесполезно. Дескать, любой классический продукт – есть партитура прогрессирующей паранойи, где автор – кодировщик отдельно взятого маразма. А рецензент – лишь вялый толкователь авторской шизофрении.

Более благожелательные оптимисты сравнивают булгаковский роман с «Наполеоном». Который - торт. В нем масса других пластов - социальных, политических, автобиографических.

Это не моя метафора. Так изрек отец Андрей Кураев в послесловии к фильму. И он по праву копнул именно тот слой, в котором является докой, - религиоведческий.

А вот Владимир Бортко больше интересуется «советологическим» срезом романа, чего вовсе не скрывает. По сути, и Кураев, и Бортко разрабатывали тематику этого романа в параллельных, не пересекающихся, пластах. Тем не менее оба не раз подчеркивали, что сходятся в главном - нельзя трусить и предавать: «Есть вещи, которые нельзя делать играючи, есть предельная ответственность человека за свои слова и поступки и за свои не слова и не-поступки».

Короче, безнадежное дело. Поэтому начнем с логически напрашивающегося…

Борис Гаспаров («Из наблюдений над мотивной структурой романа») говорит: уже заглавие и эпиграф романа вызывают ощущение сильнейших реминисценций с «Фаустом» Гете, и, особенно, в отношении главных героев. Имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе. Но дальше начинаются шалости и загадки, ибо данное ожидание оказывается обманутым: герои романа далеко не похожи на героев поэмы Гете. Более того, в структуру романа навязчиво вводится оперный вариант - так сказать, апокриф «Фауста» в преломлении Жоржа Гуно. Основным же приемом, определяющим всю смысловую структуру романа, является принцип лейтмотивного построения повествования. Это когда мотив, раз возникнув, повторяется впоследствии множество раз, выступая при этом всякий раз в новом варианте, новых очертаниях, во все новых сочетаниях с иными мотивами…

За рубежом опубликовано не меньше ста исследований, посвященных «М и М». Об отечественном круге остается лишь догадываться. Попробуем тезисно осветить ведущие представления.

Болгарский булгаковед Николай Звезданов утверждает, что на протяжении всего творчества Булгаков писал одну книгу – “Книгу своей жизни”. Но книга эта - не только гениальное творение русского духа, одновременно это и завершенная художественная картина мира. По мысли Звезданова, роман вместил огромную часть культурно-исторической, мифологической и философской памяти всего человечества. В нем “в странном сожительстве” соседствует античная мениппея, средневековая мистерия и модернистский гротеск. Христианское повествование разворачивается на фоне драматической современности, а фольклорно-демонологическая традиция подкрепляется древней масонской легендой о Великом Мастере.

В одной из последних книг Ирины Галинской есть уместный очерк о возможном воздействии на структуру «М и М» теории мнимостей, разработанной отечественным любомудром Павлом Флоренским.

В «Мнимостях в геометрии» Флоренский по-новому освещает и обосновывает «Дантово миропредставление, которое наиболее законченно выкристаллизовалось в «Божественной Комедии»… Открытие же Флоренского состоит в доказательстве того, что Данте символическим образом выразил чрезвычайно важную мысль о природе и о неэвклидовом пространстве…

О том, что теория П.А. Флоренского «эстетически привлекательна», в 1978 г. писали Брюс Бити и Филис Пауэлл. Спустя несколько лет Дж. Кертис уже утверждает, что Булгаков «вдохновился книгой Флоренского для создания общей концепции «Мастера и Маргариты». Э. Барретт также признает, что прочтение «Божественной Комедии» П.А. Флоренским имело «зародышевое» влияние на метафизическую концепцию последнего булгаковского романа.

Два мира «Мастера и Маргариты» – земной и космический – предлагают схему, считает исследователь, весьма схожую с той, которую очертил Флоренский. Однако тут же добавляет, что читатель, обратившийся к книге Флоренского за прямыми ответами на те сложные вопросы, которые заключены в эпилоге булгаковского романа, «должен приготовиться к разочарованию»...

Прежде всего, Э. Баррет стремится ответить на вопрос, кто же такой Воланд в романе – «иностранный профессор», Мефистофель, дьявол или «инструмент возмездия», одновременно являющийся «пятым евангелистом». Отвергая затем каждый из вышеназванных вариантов, исследователь заявляет, что … Воланд не является сатаной из Откровения св. Иоанна». Действия Воланда в «Мастере и Маргарите» показывают, что речь идет о «гностическом вестнике», т.е., согласно учению гностиков, о сверхъестественном существе, периодически появляющемся на Земле с посланием, которое обещает (если будет верно расшифровано) «возможность божественного просветления».

«Роман в романе» имеет трехчастную структуру – рассказ Воланда (гл.2), сон Бездомного (гл.16) и роман Мастера (гл.25, 26). Однако эти три компонента идентичны «продукту единого нарративного акта – роману Мастера». Если рассмотреть каждую из трех частей «романа в романе» в отдельности, окажется, что речь в них идет о трусости Пилата, об агонизирующем бессилии Левия Матвея и, наконец, о сомнительном выполнении Афранием своего долга. В жанровом смысле мы здесь имеем дело с «трагической драмой» (гл.2), с насыщенной черным юмором трагикомедией (гл.16) и с «неразрешенной двусмысленностью» (гл.25, 26). – И.Л. Галинская «Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях».

Есть и более экзотические версии происхождения Воланда и его веселой свиты. Например, если верить той же Галинской, некто Д. Дж. Б. Пайпер конструирует триаду, включая в нее и жену писателя, Е.С.Булгакову. Трио «Мастер – Маргарита – Воланд», полагает он, читается как «Булгаков – Елена Сергеевна – Сталин». Свита же Воланда критиком ассоциируется с приспешниками Сталина: Молотовым, Ворошиловым и Кагановичем. Каково?!

Для американки Элен Н.Малоу, сообщает Галинская, роман «Мастер и Маргарита» – широкомасштабная аллегория. Здесь Маргарита являет собою образ царской России, мастер воплощает традиции русской интеллигенции. Фрида олицетворяет предреволюционный русский пролетариат; Пилат репрезентует идею диктатуры пролетариата. Иешуа – одновременно и пролетариат, и «человек» вообще. Левий Матвей, до встречи с Иешуа, не что иное, как дореволюционная русская социо-экономическая система капитализма, а после своего обращения первый евангелист воплощает всю историю СССР.

- Извините,это все неуклюжие и даже неостроумные попытки притушевать суть. А суть предельно четко выложил дьяконКураев: «Иешуа – это артефакт, созданный в сотрудничестве Воланда с мастером».

- И такое из уст священника! И опять Воланд! И снова мы вынуждены обсуждать Воланда - не как бы придуманного, романного, а - живого, реального и серьезного деятеля. Что ж, давайте раскатаем весь коврик.

Что выходит? А то, что и сам мастер – это уже артефакт (вторичный продукт) сотрудничества Воланда с Бездомным - первых по счету появления героев, кроме убывшего Берлиоза. А Бездомный, в свой черед, – артефакт сотрудничества - контракта - Воланда с самим Булгаковым. Но поскольку реального Воланда все-таки нет (покажите его вот тут, среди нас), то – это уже творческий контракт Булгакова с собственным наваждением. А чисто физически наваждения у людей случаются от психического расстройства. Но бывают интеллектуальные наваждения. Эти – от дисбаланса, с одной стороны, человеческого, мировоззренчески осознанного выбора, и, с другой,  - нечеловеческого, бесовского, бессознательного.

Кураев же в своих выступлениях (и по ТВ) доказывает: роман надиктован Мастеру Воландом и посему является «Евангелием от Сатаны».

При всем уважении к православному ученому, автор не приемлет разговоров, что булгаковская книга – «Евангелие от Сатаны», ибо убежден, что антропоморфный сатана – детище фольклора.

Для Булгакова, чье повествование соткано из серии наваждений и миражей, Воланд - то самое порождение Разума: «Сон разума рождает чудовищ»?

Воланд – верховный из таких монстров, возникающих только, заметьте, в сфере разума. В животном мире нет ни сатаны, ни сатанизма. Сытый зверь не тронет меньшую тварь. Заразное бешенство (водобоязнь) – не в счет, оно лишь нивелирует разницу между человеком и животным. Сатанизм – это разновидность социально-интеллектуального бешенства с клиническим перепадами: мания величия – одержимость - безумие.

И про «Евангелие от Сатаны» можно будет всерьез говорить лишь тогда, когда людям предъявят, то есть официально включат в Новый завет, «Евангелие от Иисуса», то есть от Бога. Только тогда можно вести разговор о возможности не слепой веры в них, а сопоставления любых Евангелий («канонических» и «апокрифических») в качестве равноценных источников. И чтоб все шло без нажима церковных иерархов и ими слепленного «общественного мнения» - чтоб люди сами сравнили и увидели, в каком евангелии больше боговдохновенного, а в каком – «сатанинского».

Выборочность Евангелий – «канонических» и «апокрифических» - сама по себе свидетельствует о произволе в подходе, хотя все они равно утверждают, что написаны «со слов» Иисуса. То есть - языком, как Иешуа (и с ним Булгакова), так и любого здравомыслящего человека, понимающего разницу между: 1) произнесенным перед тобою, 2) услышанным от кого-то, 3) записанным с чужих слов, да еще 4) по прошествии времени. «И все из-за того, что он неверно записывает за мной… Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил»…

Вам, наверное, просто рано рассуждать о таких материях, - диагностирует священник. - Ибо даже один юный австрияк был мудрее, сказав про таких, как вы: «Человек не может внутренне погибнуть ни от чего иного, кроме недостатка религии».

Правда, более зрелый немец противопоставил:

Религия должна чувствоваться, должна быть в чувстве, иначе это не религия; вера не может быть без чувства, иначе это не развитие.

Содержание веры считается не только безусловной, но и исключающей все остальное истиной. Христианин не говорит: это мой путь, а говорит: это — путь, и  повторяет слова Христа, Сына Божьего и Бога: Я есмь путь, истина и жизнь. Верующему христианину разрешается применять к себе слова: Вы соль земли, вы свет мира.

На это можно возразить следующее: Если Бог видит в людях своих детей, то, казалось бы, дети его — все люди, а не только некоторые из них или один, единственный из них. Утверждение, что только того, кто верует в Христа, ждет вечная жизнь, неубе­дительно. Ибо мы видим людей высокого благородства и чистой души также вне христианства; абсурдно было бы предполагать, что их ждет гибель, особенно если сравнить их с теми, чьи достоин­ства сомнительны и кто едва ли заслуживает любви среди, в самом деле, величайших деятелей в истории христианства. Внутреннее обращение человека, переход от своеволия к величайшей жертвен­ности происходили не только в христианстве. - Карл Ясперс «Философская вера».

Но, скажите, любезный отче, как можно считать Библию серьезным источником, если там вся история сотворения мира укладывается в 7 дней и последующие 6 тысячелеток? Да, сейчас богословы склонны объяснять всю эту несообразность издержками эзотерической окантовки (все, мол, было символически закодировано), да вот Гусу, Бруно и миллионам «еретиков и ведьм» эти издержки обошлись дороговато. А еще в придачу столь серьезный источник отчего-то молчит про динозавров. Кто, в самом деле, извел динозавров? Снова Воланд? Чем же ему дракончики-то помешали?

И если древний период человечества так хитро закодирован, то с какой стати настаивать на конкретике и буквализме тех разделов Писания, которые христианским иерархам выгодно признать исторически достоверными и точными, в особенности, при конъюнктурном цитировании? Если информация о шести днях творения – зашифрованная легенда, то почему другие библейские события – летописная правда?

Сама постановка вопроса о написании очередного Евангелия (теперь якобы от Сатаны) вульгаризирует вопрос о Боге. Ибо придуманность материального Сатаны, персонификация сверхъестественного сверхзлодея, низводит на его же доску Бога – Сверхидею, Абсолют, Вселенский Разум, Вседержителя. Спор о Евангелии Сатаны лишний раз отчеркивает аналогичную сомнительность существующих евангелий. Понимаете, все евангелия различаются текстуально, при этом ни одно не дает стопроцентной правды о реальности событий на Голгофе, воскресения и тем более об учении Христа, изложенном в этих евангелиях. Признание самой возможности написания «Евангелия от Сатаны» означает признание сомнительности всех евангелий и, во-первых, сомнительность существования ими преподносимого антропоморфного Бога, а во-вторых, как минимум, равновеликости его шансов претендовать на бытие - таким же шансам Сатаны!

Не секрет, что либеральным булгаковедам все эти богословские распри «до лампочки». Их больше занимает проблема авторского «я»: «Но шепчет, шепчет в предсмертном бреду Булгаков: «Чтобы знали… чтобы знали…». А для чего знать? Неужели лишь для того, чтобы убедиться в беспросветности и бессмысленности жизни? Нет, Булгаков знал про свой роман и нечто иное. И это иное – то светлое, освобождающее и весёлое чувство, которое испытало множество людей, когда к ним пришла эта книга. А это доказывает только то, что только художник, его интуиция, его гений - истинные властители создаваемого им мира. И ни в чьей больше воле изменить его законы и суть»… Вот так считают российские интеллигенты!

А западные – отнюдь. В том числе по поводу Писаний.

Для мусульман Коран (также именуемый "Книга", "Аль Китаб") - это не просто творение Бога, как человеческие души или вселенная; это один из атрибутов Бога, вроде Его вечности или Его гнева...

Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии находится знаменитое изречение: "И сказал Бог: да будет свет; и стал свет"; каббалисты полагали, что сила веления Господа исходила из букв в словах. В трактате "Сефер Йецира" ("Книга Творения"), написанном в Сирии или в Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий Бог, сотворил мир с помощью основных чисел от одного до десяти и с помощью двадцати двух букв алфавита. Что числа — суть орудия или элементы Творения, это догмат Пифагора и Ямвлиха; но что буквы играют ту же роль, это ясное свидетельство нового культа письма...

Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побу­дила их вообразить, что он написал две книги, одна из которых - Вселенная. В начале XVII века Френсис Бэкон заявил, что Бог, дабы мы избежали заблуждений, дает нам две книги: первая - это свиток Писания, открывающий нам его волю; вторая - свиток творений, открывающий нам его могущество, и вторая представляет собою ключ к первой. Бэкон имел в виду нечто гораздо большее, чем яркая метафора: он полагал, что мир можно свести к ос­новным формам (температура, плотность, вес, цвет). – Хорхе Луис Борхес «О культе книг».

Исследуя процесс создания нового в науке, известный английский математик Р. Пенроуз приходит к выводу, что восприятие новых научных истин выдающимися учёными происходит не в результате логической работы ума, а посредством прямого подключения к некоторому первоначально заданному источнику знаний. В этом состоит акт вдохновения, сопровождающий творческую работу в любой деятельности человека. - Г. И. Шипов «Теория физического вакуума в популярном изложении».

Одним из самых цитируемых исследований по структуре«М и М»остается работа Бориса Гаспарова, в которой, в частности, проводится идея соотнесения таких ассоциативных рядов-мотивов, как: «Иван Бездомный - Демьян Бедный - Андрей Безыменский - Иванушка-дурачок - евангелист Иоанн, он выстраивает многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа, его соотнесенность на равных правах с действительностью булгаковского  времени, с традицией русской литературы и музыкальной европейской  традицией. По Гаспарову, "Мастер и  Маргарита" - это роман-пассион. От латинского раssioоnis - страдания, страсти; так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской традиции, повествующие о  евангельских  событиях, начиная с пленения Христа и кончая его  смертью. В работе Гаспарова имеются в виду баховские "Страсти по Матфею" и "Страсти  по  Иоанну". Гаспаровское изыскание о "Мастере  и Маргарите" было литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького студенческого городка Тарту - исторической родины отечественного структурализма». Так пишет Вадим Руднев в своем «Словаре культуры…».

Должен указать, что Вадим Руднев порою преподносит, строго говоря, образцы хрестоматийно трепетного пиетета к корифеям отечественного структурализма.

Мне много раз доводилось думать, что, если бы я родился на 20 лет раньше, я бы тоже участвовал в этих Летних школах. Но я приехал учиться в Тарту в 1975 году. И хотя человек с усами (это он так про Юрия Михайловича Лотмана) вовсю продолжал читать свои удивительные лекции, той атмосферы, которую краем глаза и уха застал мой отец, уже не было. И я не знаю, в том ли дело, что к тому времени уже давно советские танки прошлись по Чехословакии и Лотман слыл диссидентом, с гордостью рассказывая, что у него проводили обыск. Он, конечно, не был никаким диссидентом. Он был типичным "внутренним эмигрантом", то есть человеком, живущим своей внутренней жизнью и исповедовавшим доктрину невмешательства в дела своей страны.

Как мне рассказывал другой лидер тартуской семиотики (или уже скорее "постсемиотики") Борис Михайлович Гаспаров, позиция, которую занимали Лотман и его окружение по отношению к "большевикам", была следующей. Большевики - не люди. Поэтому к ним невозможно относиться с человеческими мерками. Поэтому отчасти разрешался конформизм, если он был санкционирован на элитарном структуралистском вече. Характерна такая история. Когда в 1970-м году праздновалось 100-летие со дня рождения Ленина, его было необходимо как-то отметить. Лотман и его жена Зара Григорьевна Минц покряхтели и написали по статье в "Труды по русской и славянской филологии", что-то типа "Ленин и проблемы языка". Что-то в таком духе. - Вадим Руднев «Заметки о структурализме 1960-х годов».

Что касается альтернативных авторских взглядов на структуру романа Булгакова, при всей ее экстравагантности, небезынтересна версия о «подлинном авторе романа» от уже не раз цитировавшихся барнаульских булгаковедов Бузиновских. Вот квинтэссенция их построения. Ласточка, влетев в колоннаду, означает освобождение. Пилату обещали именно это – свободу. Но он не осознал того сразу, а понял лишь что-то там про бессмертие: «Пришло бессмертие» - с тоскою думает он перед объявлением при­говора. Бузиновские утверждают, что  пилатово истинное «Я», кочуя из жизни в жизнь, себя забыло. Пилат оставлен автором спящим и наблюдающим вереницу сновидений, после которых пробуждается уже... Иваном Николаевичем Поныревым, профессором!

По мнению Бузиновских, все события романа снятся двум персонажам из эпилога - профессору и его жене. И то, что видит­ся больному профессору в эпилоге, перемещается в начало первой главы! То есть Понырев видит себя во сне сперва поэтом Бездомным, ну и так далее – цепочка известна. Именно по этой причине он, профессор, подробно, как в телетрансляции, видит весь допрос Иешуа. Все повествование - как бы сон во сне. Реальные моменты – всего лишь уколы морфия, перемежающие его грезы. Бузиновские вводят термин: матрешка снов. В заключительной главе сновидец даже будто бы раздваивается: помирает в палате № 118 и в то же время навещает 117-ю палату Ивана Бездомного – себя же! Но из предыдущего сна.

По догадке Бузиновских, в палате номер 116-й должен обитать уже сам профессор Понырев – тот, который из эпило­га. Тот, коему привиделся ночной небритый гость. И в каменном кресле девятнадцать веков сидит он же, и себя же, в конце концов, освобождает из этого скального мешка, на чем и финиширует книга о Пилате, 5-ом прокураторе Иудеи. Для Пилата античного даже отыскали свою Маргариту. Если верить некоторым источникам, благоверную реального наместника звали Клавдией. Извольте ж: в ранних ре­дакциях романа мелькает некая Клодина, чье имя и пытается напомнить Маргарите коньячный толстяк без штанов, в котором Бузиновские признают… Бегемота, ибо: «Штаны коту не полагаются, мессир!» - заявляет Кот, а позднее погружается в коньячный водоем!

Наконец, ставят точку авторы версии: разве в 24-й главе сам мессир не вопрошает мастера: «А ваш роман, Пилат?» То есть они подсказывают нам, это никакое не перечисление: «роман, Пилат», а обращение к прокуратору насчет его книги! Поэтому признание Марго ребенку в доме  Драмлита «Я тебе снюсь», - они выносят в смысловой девиз романа. Все, что происходит в книге – плод сна одного человека (О. и С. Бузиновские «Тайна Воланда»).

На коллегиальных правах свою версию выдвинул Альфред Барков, который настаивает, что роман написан в форме миниппеи. Мениппея, расшифровывает Барков, это «не только безграничный художественный объем, но и наиболее достоверный источник информации, шокирующей для историков литературы: о личности автора, его воззрениях, истинном характере отношений с окружающими. То есть, о том, что должно составлять основной предмет деятельности литературоведов...

Мы даже не подозреваем, - толкует Барков, - что повествование ведется вовсе не Шекспиром, Пушкиным или Булгаковым; что эти писатели как бы добровольно передали свое перо персонажам своих произведений — объектам сатиры, своим антагонистам, которые как "авторы" просто вводят нас в заблуждение. При этом внутренняя структура произведений резко усложняется. Однако касательно «М и М» Барков заключает: в данном случае… речь может идти не о зашифровке, а об элементарном кодировании, пример которого дал сам Булгаков в "Театральном романе", где под названием пьесы Максудова "Черный снег" явно подразумевается булгаковская "Белая гвардия"…». Следовательно, задача сводится к вскрытию системы такого кодирования, то есть, к выявлению примененного Булгаковым алгоритма. Барков демонстрирует обширный арсенал Булгаковских приемов. Следуя традиции Достоевского, в "Мастере и Маргарите" он широко использовал композиционный прием, описанный Бахтиным как феномен "полифонизма", пишет Барков.

Смысловое ядро барковской новации в том, что ни кто иной, как «Фагот-Коровьев - рассказчик романа, "соавтор" Булгакова, центральный персонаж. То есть, описание всех событий подается с его позиции. Коровьев затушевывает перед читателем истинную подоплеку описываемых им событий, но такие персонажи всегда "проговариваются" — невольно или умышленно. Вот Коровьев описывает сцену отравления вином возлюбленных и сообщает, что только превратившись в труп, Маргарита избавляется, наконец, от постоянного хищного оскала, что ее лицо светлеет только в мертвом состоянии. Теперь становится понятным, что с поцелуями к лицу Мастера приближалось ужасное лицо ведьмы с хищным оскалом, и что именно этим объясняется его сдержанная реакция на такие ласки. Но это обстоятельство требует переосмысления содержания всех предыдущих сцен, а это неизбежно ведет к разрушению установившегося стереотипа в отношении трактовки содержания романа. Как можно видеть, главным героем мениппеи всегда является ее рассказчик, существование которого мы чаще всего даже не замечаем, не говоря уже о той решающей композиционной роли, которую играет его образ».

Мягко говоря, спорно. ЛитературоведИ. Сухих расширил границы нашего восприятия структуры: закатный роман Булгакова стал сразу всем – мифом, мистерией, новым евангельским апокрифом, московской легендой, сатирическим обозрением, историей любви, романом воспитания, философской притчей, метароманом (И. Галинская «Из наблюдений…»). А вообще, все это версии книжные и, главное, чужие. А между строками этого опуса что-нибудь свое родится, в конце-то концов?

Что ж. У автора есть свои соображения: тоже шутейные, но чем черт не шутит... В конце концов, у нас хоть не Барнаул, но и не аул. Итак, смею со всей ответственностью заявить, что в романе есть один, всего один персонаж.

Как? А вам не кажется, что этим нас уже баловали в Барнауле – «бездомный бред», если коротко.

В таком случае, попрошу назвать хотя бы одного романного персонажа, возникающего вдруг ниоткуда, не имеющего никакой связи с другими, до того и в тот момент действующими. Персонажа, для которого их мир, тем более в тот реальный момент, просто не существует.

Низа… Проша-невидимка… Хм… Бергафт? Нет, это из фильма…  Аннушка Чума… Эта тоже вполне композиционно прописана…

Всё не то. Теперь внимание! Давайте вспомним несчастную мучащуюся женщину, живущую с нелюбимым, но богатым и влиятельным мужем в готическом особняке. Конкретно она является однажды – в миг своей смерти. Так вот я смею утверждать, что это именно ее от скуки и тоски посещают романические видения о неземной любви, которой на Земле быть не может. Эти видения медленно, но жестоко переходят в мистические наваждения с наплывами демонизма. «Готической женщине», Маргарите Николаевне, снится многоплановый роман с кучей действующих и бездействующих лиц.

В этом романе она становится даже отчаянной Маргаритой, жемчужной наследницей французских монархов из династии Валуа то ли XVI, то ли даже  XV веков. А как иначе? В готическом особняке что еще может присниться русской интеллигентке, если даже Лев Толстой молодой Наденьке Крупской советовал для самообразования или же от скуки переводить на русский роман об Эдмоне Дантесе Дюма-старшего - любимого автора Карла Маркса и почти всех русских классиков? Что еще приснится жирующей бездельнице в готическом (а пусть и не готическом) особняке? Меровинги, Капетинги, Валуа, Бурбоны! А как иначе? Тут такая мистика!

Почему именно Валуа? Только ль из любви к Дюма и его трилогии о Генрихе Наваррском? Вряд ли. Штука выйдет посложнее.

Короли из династии Валуа сменили Капетингов, проклятых тамплиерами (на эту тему есть серия романов Мориса Дрюона «Проклятые короли»). А тамплиеры - создатели самого стиля «готика». Гроссмейстер ордена храмовников Жак (Иаков) де Молэ, сгорая на кресте, проклял своих палачей - славнейшего из Капетингов Филиппа IV Красивого, а с ним и папу Климента V. А 260 лет спустя уже Маргарита Валуа (по маме Медичи), вышедшая замуж за Генриха IV, который уже из Бурбонов, заимела любовника де Ла Моля, коему из-за ее интриг отрубили голову. В итоге, на ней, Марго (даже еще раньше - на братцах ее Франциске II, Карле IX и Анри Ш), прервалась династия Валуа. Трон достался Бурбонам: Париж стоит мессы! Вот какую дремучую смесь монархических уз, козней и интриг насочиняла себе Маргарита Николаевна Валуевская, а, может быть, Шильонская, пардон, Шиловская, в своем московском особнячке. Шутка…

Но, как известно, сила слова материализуется. И вот, поди-ка, ее воображение, ее энергетика, ее аура, ее импульсы, ее токи, ее эгрегор порождают и оживляют одно за другим: фантазии и персонажей, а те, на новом витке, поражают и пожирают сознание своей хозяйки и родительницы. И приходит миг, когда созданный в ее воображении Азазелло убивает мамочку изнутри - уже как бы существуя внешне и параллельно, вполне в духе мистики и фэнтези. После этого акта, совершенного выдуманным Азазелло, порожденные ею же романный мастер и Маргарита обретают новую реальность – небытие или инобытие. Ведь, припомните, только Маргарита Николаевна в особняке конкретно умирает после полета Азазелло к ней из сна в реальность.

Более в романе не действует никто. Даже мастер, ибо никого не было изначально за исключением Марго! Ибо все органично и стройно действуют в завязанной программной симфонии. По цепочке, по нотам, по последовательно выписанной партитуре: Бездомный, Берлиоз, Воланд, пилатовско-иешуанская галерея «из внушения Воланда», Коровьев, трамвай, Кот, «Дом Грибоедова», Лиходеев, Босой, Марго, Могарыч и т.д. Они все логически друг из друга вырастают...

И вдруг, в самом конце, одновременно с озорничающей и даже отравляющейся Марго, всего на какие-то несколько строк, выбивающихся из общего лихого строя, врывается, вторгается мрачная женщина - абсолютно вне канвы, органики и гармонии. Врывается только затем, чтобы реально умереть, после чего действие логически возвращается в прежний привычный мир, где все опять играют согласно композиционной стихии, где отравленные воскресают в иномире - в общем, все продолжают логику заданных с первых слов романа событий. А самая инфернальная, сбивающая весь ритм (она жива и не выдумана в выдуманном мире) женщина умирает, и роман катит своим чередом. Ибо автор роману вовсе не нужен, он все время был не нужен, а в секунду появления все совершенно портил, комкал!

Не доходчиво? Нет, ну, в самом деле, для нас, читателей – потусторонних сил романа эта самая женщина (Маргарита Николаевна из особняка) – своя, но она же – лишняя, иносветная для романных героев. Мы уже знаем всех, в том числе красивую и озорную Маргариту. До этой страницы мы не знаем лишь мрачную, ждущую мужа женщину, которая явилась на миг, чтоб умереть, то есть покинуть мир романа, вернувшись в наше Зазеркалье – читательское. Выбывший из мира романа попадает в мир читателя и, стало быть, он - единственный, кто это мог бы рассказать читателю.

Для героев романа, она, вот парадокс, самая инфернальная, чуждая, поскольку реальная. Более нет такого героя, странного и загадочного в, казалось бы, абсолютной простоте и лаконичности преподнесения его облика, появления и ухода.

Эта женщина из особняка и есть создатель всего, убитый выпущенным из-под контроля миром собственного подсознания. Именно с нею заканчивается и жизнь, в том числе главных героев романа, уходящих в мир теней. Все герои отныне – оборотни и демоны, мертвыми становятся даже птицы, угодившие под свист рыцарей тьмы. И только демонический дублер умершей Маргариты Николаевны, словно записной портретист, метит ею выдуманных персонажей.

Вот штрих в подтверждение: портреты преобразившейся свиты Воланда и даже мастера с косицей дает именно Маргарита! Она их видит, через ее зрение передается их обличье, а не наоборот!

А как же Наташа, которую зовет умирающая женщина в особняке?

Она зовет реальную Наташу, служанку, которая по действию романа появляется только в нафантазированном ее хозяйкой гриме. Обратите внимание, Маргарита Николаевна, умирая, вполне логично забывает, что она сама вне владений сновидений и грез может быть ведьмой на швабре. У нее не закрадывается мысли, что ее Наташа в жизни может быть голой ведьмой на борове из снов, - умирающая воспринимает мир в тот момент буквально и реально. И реальная Наташа, видимо, тоже никогда ведьмой не становилась и в те минуты была где-то, но как вполне реальная женщина, а не улетевшая несколько дней назад ведьма!

Очень мило, особенно в свете того, кого она зовет. Напомнить? Наташа из сна выбрала господина Жака – отравителя! Тончайший намек с оттенком скрытого фрейдизма!

Сон разума рождает чудовищ, и тогда чудовища изменяют разум, а разум убивает тело владельца. В конце концов, Маргарита Николаевна вне сна могла даже не помнить ничего из этих тягостных видений, оттого-то и была мрачна и устала!

Не успели все примериться к этому виражу, а время резюмировать: живая Маргарита Николаевна вообще в этот момент далека от мира своих героев. Похоже, они - плод ее второго «я», но не первого. То есть они – из копилки подсознания. И осознанно, адекватно она их не видит и не чует, даже не помнит. А главное: мастера тоже никак не занимает та реальная женщина, принимающая смерть ради его «Марго» и ради его алхимического посмертия, фаустианского инобытия. Он также про эту мрачную женщину как бы ничего не знает, не догадывается о смерти той Маргариты. Она из другого мира, ему неведомого – внешнего. А он – из внутреннего Ее мира, Ей известного, но не вспоминаемого, из Ее внутреннего мира. Наконец, отравленная и тотчас воскрешаемая Марго, по ходу, ничего о мрачной «себе» в особняке и в тот момент не знает, не подозревает даже. Марго, мастер, все они «живут» придуманной жизнью придуманной героини.

Есть подозрение, даже Булгаков вряд ли подозревал о столь усложненной интерпретации всего-то-навсего недоработанной концовки его «вещицы».

Как бы там ни было, Маргарита Николаевна, сочинив своих типов во сне, ярко представляя каждую деталь этих событий, лишена литературного дара. Оттого и просит все помнить сочиненного, угаданного ею мастера, более любимого как сочинитель и хранитель романа в голове! Это она, демиург всего в мире своего воображения, инспирирует и вдохновляет мастера, толкая его под арест и суя в дурдом, она надевает на него сшитую нитями фантазии шапочку, где буквой «м» - мой, мое. Все ради романа, который смогла представить, но который не можешь вынести из сна, чтобы перенести на бумагу.

Кому из творцов незнакомо это жуткое чувство разочарования, когда увиденный во сне совершенный, отшлифованный и органично скомпонованный шедевр по пробуждении оставляет в памяти лишь смутные и бессвязные миражи? В кошмаре пробуждения и забытья романа и живет Маргарита Николаевна. В романе ведь - всё, в том числе невиданная любовь. Но роман – там, в подсознании, а там возможно всё, и даже эта Любовь, как одна из граней памяти, остающихся, увы, за гранью яви. И когда в измененной ее героями фантазии роман отступает на второй план – мастер от него отказался! – герои начинают непредсказуемую и неуправляемую для создателя жизнь… Тогда Маргарита Николаевна умирает.

Вот так подсознание, помнящее все, завладевает склеротическим сознанием и убивает, чтобы существовать самостоятельно, выпуская на свет божий всех демонов и даже фрейдиков. Фрейдикам узко и тесно в скорлупке подсознания, откуда они никогда не выпускались. А уж коли вырвались, то берегись: они обращаются в алчный и раздувающийся эгрегор - то есть в способность персонажей и фантазий к существованию, каковым и живут по смерти своих авторов все мифические, литературные герои, а иногда и психиатрические бредни. Для того же понадобилось умертвить живого Христа, который мешал создавать легенду и так же отличался от Христа из созданной позднее легенды, как романически яркая, ослепительная Марго-ведьма – от мрачной, блеклой женщины в особняке, абсолютно невыразительной в художественном отношении.

А кто же действует и повествует после смерти единственного, если послушать вас, автора?

Материализовавшиеся персонажи – эти Големы и Франкенштейны оживленной ею Галатеи. Была еще одна великая героиня, которая нафантазировала очень многое и потом долгие годы прозябала в готическом карцере, смакуя то ли придуманное, то ли реальное, то ли реальное, но с придуманным, становящимся реальным и даже более чем реальным…

Кто?

Та самая Жанна д’Арк из… династии Валуа… по имени Маргарита, о которой мы уже говорили. Не зря даже в названии книги («Мастер и Маргарита») всё начинает как будто бы «Мастер», но точка ставится после слова «Маргарита». А кто ставит точку, тот и творец. В романе всего двое – вымышленный мастер и его создательница, которая придумала великого мастера-любовника, но которая любит более всего свое создание – роман, а значит свою любовь, свою грезу о любви и, в конечном счете, только себя.

Есть же люди, которые всем богам предпочитают Мюнхгаузена, - не замедлил съехидничать критик, - который тоже отличается от своего прусского прототипа.

А разве не люди предпочитают богу Булгакова, но не замкнутого по жизни отшельника и пессимиста, а Булгакова виртуального, накаченного программой «Взгляд», в котором соединился весь мир его героев? Правда, мир этот пропущен, прежде всего, через ернический фокус фанатов голой сатиры - поклонников Фагота и почитателей Бегемота.

Но каждому свое. Кому попова дочка, а кому - свинячий хрящик…